Ameksykański sen

Życiorysy ludzi kina bywają niekiedy ciekawsze niż ich twórczość. Na  styku magii ekranu i prozy życia kryje się prawda o artyście. W dziale  "Persona" będziemy jej szukać – wytrwale, niczym Philip Marlowe i Fox  Mulder razem wzięci.

Fabuły filmów Amata Escalantego układają się w portret jednego uniwersum – świata zbudowanego za brudne pieniądze na filarach przemocy i religii. 

Centralne miejsce w życiu bohaterów Amata Escalantego zajmuje kanapa. Diego i Blanca z "Krwi" (2005) oglądają na niej opery mydlane i nadzy obcinają sobie paznokcie u stóp. Seks uprawiają na stole w kuchni lub na podłodze. Karen z "Los bastardos" (2008) na kanapie spędza całe dnie, w półśnie i pod wpływem narkotyków, które otumaniają lepiej niż antydepresanty. Jej życiem rządzi inercja. Karen zaakceptowała rzeczywistość wokół siebie, bo wie, że niczego już w niej nie zmieni. Estela z "Heli" (2013) będzie taka sama, kiedy dorośnie. Dziś 12-letnia leży w salonie, lekki wiatr porusza zasłonami w oknach, a w jej brzuchu rośnie dziecko. Ojciec nieznany. To jeden z zamaskowanych gwałcicieli. Dwóch takich włamuje się do domu Karen i wyrywa ją z narkotycznego snu i życiowej stagnacji. Diega z codziennej rutyny wyciąga wizyta porzuconej przed laty córki – nastolatki uzależnionej od narkotyków i swojego chłopaka.


Mieszać opowieści z różnych filmów i czytać je jak jedną, mozaikową historię można bez końca. Fabuły filmów Amata Escalantego opowiadają bowiem o jednym uniwersum – świecie wzniesionym za brudne pieniądze na kulcie przemocy i filarach Kościoła. Meksykański reżyser nie lubi jednak przytłaczać widzów nadmiarem wrażeń. Rozpisuje dramaty na osobne historie. I tak jak język każdego Meksykanina, język jego filmowej narracji "jest pełen niedomówień, aluzji i wielokropków; w jego milczeniu kryją się zawijasy, odcienie, ciężkie chmury, nagłe tęcze, niejasne groźby". Escalante mistrzowsko operuje symbolem i drugim planem. Na pierwszym często pojawia się trup.

Najnowszy film Escalantego, nagrodzony Złotą Palmą za reżyserię "Heli", zaczyna się dokładnie tak, jak brzmią pierwsze słowa prologu do zbioru reportaży Eda Vulliamy "Ameksyka" opisującego brutalną rzeczywistość amerykańsko-meksykańskiego pogranicza. "Nad ogromną pustynią powoli wstaje świt, wydobywając z mroku ciało zawieszone nad betonowym wiaduktem zwanym Mostem Marzeń. (...) zwłoki są tam już od dwóch godzin, kołyszą się lekko na rzemieniu przeciągniętym pod pachami. Na ruchliwe skrzyżowanie padają pierwsze promienie słońca; zaczyna się godzina szczytu, wysłużone autobusy, które niegdyś woziły amerykańskie dzieci do szkół, teraz przewożą robotników do zakładów pracy. Godzinę później trup nadal wisi nad drogą (...) kołysze się leniwie". Ten obraz nie jest niczym niezwykłym. To codzienność dla współczesnego Meksykanina. Nawet jego wrażliwość – jak twierdzi Octavio Paz w zbiorze esejów "Labirynt samotności" – "podobna jest do bezsensownego wahadła, które kołysze się gwałtownie i bez rytmu".

Obojętność Meksykanina wobec śmierci wynika z jego obojętności wobec życia. Z jednej strony chrześcijaństwo pozbawiło śmierć znaczenia, które niosły dawne azteckie wierzenia. Z drugiej inercja musi być też efektem absurdalnego nadmiaru morderstw. Vulliamy pisze, że w jednym z przygranicznych miast, stanowiących główny kanał przerzutowy narkotyków z Meksyku do Stanów Zjednoczonych, w samym 2005 roku zginęło około dwóch tysięcy osób. Minimalizm filmów Amata Escalantego jawi się w tym kontekście jako bunt wymierzony przeciw temu stanowi rzeczy. Dokumentowanie rzeczywistości, którym zajmował się na początku swojej kariery, Escalante zamienił na jej portretowanie. Używa do tego spłowiałych od słońca barw, kilku bohaterów i wielu symboli. O przemocy w filmach Escalantego nie mówi się wprost – tak jak w przygranicznym Nuevo Laredo nie wypowiada się głośno nazwy królującego w okolicy kartelu Los Zetas. Escalante kręci swoje filmy tak jak kręci się najlepsze horrory – przeraża siłą sugestii, tylko od czasu do czasu pokazując brutalne realia. Przygląda się rozrastającej się machinie absurdu oraz ludziom, którzy próbują nie brać udziału w narkotykowej wojnie, toczącej się pod ich oknami.

Nie tylko ci spośród jego bohaterów, którzy zdecydowali się na emigrację do Stanów Zjednoczonych (a może przede wszystkim ci, którzy zostali), żyją na krawędzi. Boją się wykonać jakikolwiek gest. Trwają między światami – w Ameksyce lub w iluzji, że pistolet pokazany w pierwszym akcie nie wystrzeli w piątym. Wojna narkotykowa nie oferuje im jednak urozmaiconego wyboru ról społecznych – można być katem lub ofiarą. Kiedy w objętym wojną narkotykową mieście Nuevo Laredo szefem policji zostaje nieskorumpowany funkcjonariusz, nowym stanowiskiem cieszy się zaledwie przez siedem godzin. Zamordowano go. Octavio Paz twierdzi, że jako ofiara Meksykanin może jednak zająć miejsce w świecie, który nie chce zaakceptować jego obecności; "jako przestępca stanie się jednym z jego wyklętych bohaterów".

W bohaterach Escalantego jest coś z romantycznych buntowników, którzy próbują uciec od nudy w krainę ekscytującej zbrodni. Pierwsze schadzki Esteli i Alberta w "Heli" – 12-letniej dziewczynki i 17-letniego kadeta szkoły policyjnej – przypominają nawet trochę spotkania Kita i Holly w "Badlands" (1973) Terrence'a Malicka. Obie pary postanawiają wyrwać się z domów, uciec w nieznane i żyć tam poza prawem. Fabuła "Los bastardos" z dwójką włamywaczy w rolach głównych, którzy po wtargnięciu do domu Amerykanki i przed finałowym strzeleniem jej w głowę zjadają wspólnie kolację przy stole i cieszą się kąpielą w przydomowym basenie, ewokuje sytuację opowiedzianą przez Michaela Hanekego w "Funny Games" (1997). "Przemoc w "Funny Games" jest efektem tego, jak na społeczeństwo oddziałują media" – kwestionuje to porównanie Escalante – "W moich filmach rodzą ją raczej ekonomiczne dysproporcje, jakie istnieją między ludźmi".

Matką przemocy jest też strach. Escalante nie ukrywa, że fabuła "Los bastardos" jest odzwierciedleniem amerykańsko-meksykańskich relacji. Pokazuje lęk Amerykanów przed inwazją. Czy ten sam strach nie leży też u podstaw scenariusza spektakularnego "Elizjum" (2013) Neilla Blomkampa? Vulliamy żartuje, że szalę goryczy przelały badania przeprowadzone w 1996 roku, które wykazały, że ulubionym sosem Amerykanów nie jest już ketchup, a salsa. Scenariusze filmów Escalantego są podlane wielokulturowym sosem. "Inspiruje mnie sposób, w jaki Sergio Leone opowiada swoje historie i uwielbiam sytuacje, w jakich stawia swoich bohaterów" – przyznaje reżyser – "Myślałem o nich, pracując nad "Heli" i "Los bastardos". Obie produkcje mają w sobie ślady westernu. Intryga w pierwszym z filmów zawiązuje się wokół poszukiwania skarbu na pustyni (dziś jest nim paczka heroiny). Bohaterami drugiej historii jest dwóch mężczyzn żyjących poza prawem".

O ile katem zwykle jest mężczyzna, o tyle ofiarami w filmach Escalantego są kobiety. Estela w "Heli" zostaje porwana i zgwałcona, Karen w "Los bastardos" – zamordowana, Blanca w "Krwi" jest oszukiwana przez Diega, jego córka umiera w niewyjaśnionych okolicznościach, a jej ciało zamiast na cmentarz, trafia na podmiejskie wysypisko śmieci. Przez długi czas wydaje się, że wątek nieślubnej córki stanowi tylko tło dla historii o małżeństwie, które popada w rutynę. W istocie na drugim planie "Krwi" rozgrywa się realny dramat, o jakim w Meksyku nie chce się publicznie mówić. Śmierć nastolatki jest jasnym odwołaniem do feminicidio – sadystycznych zabójstw meksykańskich kobiet, popełnianych zwykle na tle erotycznym. Statystyki idą w setki. Sprawcy zwykle pozostają niezidentyfikowani. Często tylko matki, które straciły córki, tworzą organizacje pozarządowe i prowadzą własne śledztwa. Ciekawe, że w "Krwi" Escalante matkę zastępuje ojcem.

Diego znajduje córkę nagą, leżącą na brzuchu na zimnej podłodze w skromnym pokoju, który jej wynajął. Nie powiadamia jednak policji, wkłada ciało dziewczyny w worek na śmieci i wyrzuca do kontenera. Później będzie jej szukał na śmietnisku otoczonym łąkami, na których piknikują rodziny z dziećmi. Ta subtelna panorama społecznych relacji jest przerażająca. Dzięki minimalistycznym narzędziom narracyjnym reżyser buduje znacznie mocniejszą metaforę. Udowadnia, że zbrodnie dzieją się w jednym kręgu, ale sprawców się nie szuka, bo ich znalezienie rozbiłoby silne patriarchalne struktury. Czy bowiem kartele nie funkcjonują trochę jak wielkie rodziny – zasiedlające konkretny teren i poddane władzy ojca-założyciela?

Córka Diega nie jest biedną robotnicą – przed śmiercią bitą, gwałconą i torturowaną, jak większość kobiet znajdowanych na meksykańskich ulicach. Przekaz jest jednak ten sam – chodzi o manifestację męskiej siły. Ta została zagrożona, kiedy w Meksyku zaczęto masowo wznosić maquiladoras – hale produkcyjne, w których szyje się kapcie, owija papierkami rurki do milkshake'ów i montuje sprzęt elektroniczny. Robią to kobiety, bo uważa się, że mają sprawniejsze palce. Fakt, że to zwiększa odsetek bezrobocia wśród mężczyzn, wywołuje w nich poczucie zagrożenia. Escalante wraca do tego problemu również w "Heli", ale znów nie mówi o nim wprost. Pisząc o mordowanych kobietach, Vulliamy wspomina, że "podobne zjawisko ma miejsce także między samymi mężczyznami: tortury, którym poddają mężczyzn policja, wojsko czy bandyci bardzo często mają dużo wspólnego z seksem". Niech więc nie dziwi fakt, że karą dla chłopaka Esteli za niedostarczenie paczki z heroiną jest podpalenie genitaliów.

Seksualny charakter zbrodni w filmach Escalantego nie wynika jednak wyłącznie ze społecznych uwarunkowań. Reżyser przyznaje, że w grę wchodzą też filmowe fascynacje. "Uwielbiam Daria Argenta i jego sposób patrzenia na przemoc jak na swoiste katharsis, które jest połączone z ekstatyczną, seksualną przyjemnością" – twierdzi – "Argento zatraca się w swojej fascynacji tajemnicą śmierci i kinem grozy – a to rzeczy, które bardzo mnie interesują. Podobnie na przemoc patrzył Sam Peckinpah. Widział w niej eksplozję nagromadzonych uczuć". Oba te aspekty udowadniają, że seks w filmach Escalantego nie jest efektem miłości. Estela boi się zbliżenia z Albertem, choć twierdzi, że go kocha. Zarówno Heli, jak i Diego pokazują, że seks służy wyłącznie rozładowaniu napięcia. Pierwszy kocha się żoną po raz pierwszy od kilku miesięcy w finale rodzinnej tragedii, drugi po wywiezieniu ciała córki na wysypisko. Blanca czeka na Diega, leżąc nago i w pełnym rozkroku pod drzwiami w salonie. "Uprzedmiatawia" się, bo tylko dzięki temu będzie z niej pożytek.

Paz zauważa, że: "świat terroru, tak jak świat seryjnej produkcji, jest światem rzeczy i narzędzi". Ludzie w maquiladoras zostają zamienieni w tanie i funkcjonalne narzędzia, które wyrzuca się po zużyciu. Vulliamy twierdzi, że to owe lokalne fabryki odpowiadają za powstanie kultury jednorazowości i w dużej mierze usprawiedliwiają morderstwa. Ludzkie ciała zostały rozczłonkowane. W wiadomościach telewizyjnych w "Heli" widzimy odcięte głowy, które funkcjonariusze policji ustawiają na masce samochodu. Nie powinna też zaskakiwać reakcja współpracownicy Diega, która mdleje na wieść o porwaniu syna. Jest przecież duża szansa, że chłopak skończy jak Hugo Hernandez – porwany w jednym kawałku, odnaleziony w wielu. W raporcie przytoczonym w "Ameksyce" czytamy, że jego tułów, nogi, ręce i oskalpowaną głowę zapakowano w pudła. Skórę zdartą z jego twarzy przyszyto zaś do piłki futbolowej, którą znaleziono w pobliżu miejskiego ratusza. Amat Escalante lubi odbijać piłeczkę.

Castingi do jego filmów trwają miesiącami, bo reżyser nie szuka profesjonalnych aktorów. Wybiera amatorów, którzy świat przedstawiony znają od podszewki. Na ich ramiona można więc zrzucić psychologiczny ciężar historii. Aktorzy nie wcielają się w bohaterów historii, bo w jakiejś mierze już nimi są i tylko ją przejmują. Filmowa Estela – Andrea Vergara – w making-offie z planu "Heli" opowiada, że wychowuje się bez ojca, bo ten zaginął w czasie próby nielegalnego przekroczenia amerykańskiej granicy. Jego ciała nigdy nie odnaleziono. 12-latka mówi o tym bez żadnego drgnięcia. W jej sąsiedztwie jest na pęczki podobnych historii. Może jak wielu innych jej ojciec zginął na Drodze Diabła biegnącej przez pustynię, którą Meksykanie próbują przejść do USA? Niedoszli emigranci często giną z przegrzania i wycieńczenia lub od kulki wystrzelonej z pistoletu strażnika. Przed nim obronić ich może tylko Maryja Dziewica. Ostatnia instancja władzy? Niekoniecznie. Raczej figura, którą wykorzystuje się w celu jej zachowania.

W Meksyku władzę trzymają ci, którzy umieją zapanować nad tłumem. Od zawsze zadanie to ułatwiała religia. "Ludzie bogaci ofiarowują narzędzia kultu tym, którzy pragną poświęcić się wyłącznie chwale bożej, sami zaś nie tylko zwolnieni są ze składania ofiary, ale zyskują czyste sumienie i czas tak potrzebny do krzątania się wokół ziemskich interesów" – pisał Freddy Buache w tekście "Wiara, dogmat, herezja" w 1975 roku. Od tamtego czasu niewiele się zmieniło. Katolicyzm ulega w Meksyku wykoślawieniu. Religijne symbole zostały wyabstrahowane z chrześcijańskiego kontekstu i wykorzystane do stworzenia kultu.

Jest w tym trochę szaleństwa i surrealizmu, do którego Escalante nawiązywał w 15-minutowym "Amarrados" (2002). Czarno-biała, sennie zapętlona historia o chłopcu przywiązywanym do słupa na wzgórzu i wiecznie zaspanej prostytutce w lnianej koszuli nocnej przywołuje wspomnienia meksykańskich filmów Luisa Buñuela. Reżyser "Nazarina" (1959) i "Szymona Pustelnika" (1965) w onirycznej konwencji kontestował religię. Escalante uważa, że religia jest w Meksyku opium dla mas, które przyzwyczaiły się do niezadawania pytań i życia według zasad, które narzuca im kapitalizm. Vulliamy wtóruje mu, twierdząc, że: "kartele narkotykowe to typowe korporacje, kierujące się logiką handlową i stosujące te same ogólnoświatowe "modele biznesowe" co całe mnóstwo legalnych firm, które zrujnowały pogranicze na inne sposoby".

Bohaterowie filmów Escalantego to ofiary wojny narkotykowej, która toczy się na ulicach ich miast. To ludzie totalnie bierni lub silący się na marzenia – jak filmowy Albert, którego ciało zawisło nad wiaduktem. I cóż? Wróciliśmy do początku, więc historia zamyka się w tak zwyczajnie ironiczny sposób? Bynajmniej. Po okolicy krąży jeszcze Estela, przed którą życie wciąż stoi otworem, bo została porzucona i wciąż leży na kanapie w milczeniu, w jakim kryją się "zawijasy, odcienie, ciężkie chmury, nagłe tęcze, niejasne groźby".